¿Cómo se construye la identidad cultural en los productos diseñados?

En el contexto cultural, donde el objeto forma parte del «ser social», se despliega toda una serie de causalidades en virtud de esta relación: al objeto «se le atribuye, se le exige, se espera y desea de el». El objeto es parte de la vida y el entorno de las personas (Bartolo Pablo, 2000). El fin último de cualquier creación cultural es el bienestar de la humanidad; el goce y la felicidad son el punto culmen. Sin importar el contexto productivo o de competitividad –demandado por algunos teóricos del diseño social–, cualquier supuesto creativo-proyectual que asegure el logro de estas metas está plenamente justificado.

Pero, ¿cómo diseñar de modo tal que la identidad nacional agregue valor estético, formal y emocional? Esto se puede lograr desde una perspectiva competitiva, con-temporal, rompiendo los estigmas del «souvenir», la artesanía profundamente literal, simplista, masiva y en extremo figurativa que inunda los anaqueles de comercios y tiendas de regalos de todo el mundo; y también, de forma indirecta, combatiendo la carencia de identidad y de pertenencia de las sociedades.

La “Vieja Europa”

¿Por qué algunos países y culturas son referentes y pioneros en el mundo del diseño y han podido estructurar una imagen, una identidad propia coherente desde lo técnico, que se refleja en todas sus realizaciones en el universo de los objetos? La explicación va más allá de conocer la evolución histórica en cada caso. No es una cuestión lineal, sino que implica una serie de hechos, eventos y condiciones particulares, que dan lugar a que una sociedad emprenda diferentes caminos que la lleven o no a ocupar posiciones de liderazgo cultural.

Europa siempre ha sido un referente obligado del diseño contemporáneo, gracias a su antigüedad y a la concentración de grandes civilizaciones en un espacio relativamente pequeño (en comparación con el resto del planeta). Su liderazgo se ha enriquecido a pasos agigantados. Resultado de la colonización, la vieja Europa se nutrió de lo mejor de los pueblos sometidos. Hablar de la «vieja Europa» se justifica en la medida en que, precisamente, de ese continente provienen la mayoría de los referentes en el mundo del diseño industrial.

Diseño Finlandés, The Sunday School

Curiosamente los finlandeses deben parte de su liderazgo en esta área a características propias de su geografía. Por iniciativa de las propias comunidades, a finales del siglo XIX se empezaron a celebrar ferias artesanales durante el servicio religioso dominical, buscando que las personas se conocieran entre sí y pudieran darse uniones y matrimonios. Lo interesante del tema era que cada participante llevaba muestras de sus trabajos artesanos, sobre todo en madera y talla, que eran exhibidos para la venta y para servir de «gancho», logrando que la gente se acercara a comprar, o simplemente a conversar.

Taburete 60 de Alvar Aalto 1933, fabricado por Artek Finlandia

Luego nació un movimiento que catapultó las artes y oficios a escala industrial, promovidos como una fuerza de la economía nacional, dando lugar a que un gran número de artesanos se incorpore en la industria manufacturera. Fue así como el movimiento conocido como «romántico nacional» vio la luz, al comienzos del nuevo siglo, involucrando las artes, la arquitectura y la industria (Gareth Griffits, 2010).

Se puede decir que el diseño finlandés tiene un estilo limpio, funcional (sin caer en lo literal-funcionalista), duradero y bello. Existe una conciencia ambiental, un criterio de eco-sostenibilidad responsable y un diálogo íntimo y profundo con el material para la manufactura, que hace de cada producto el más aceptado y también el más deseado.

Diseño Emocional, Danish Design

Los criterios emocionales, culturales, sociales e identitarios, se convierten en estrategia en la configuración del universo de los objetos, en correspondencia con los paradigmas y contextos productivos. Son tan particulares y tan propios de cada cultura, que los términos utilizados para su definición, aunque formen parte del idioma de cada nación, en ocasiones no tienen una traducción exacta a otros idiomas. Este es un fenómeno interesante que se ha venido dando, primero de forma espontánea, y en la actualidad ha pasado a ser más intencional. Estos conceptos «nacionales» suelen relacionarse con la idea del bienestar y confort de las sociedades que los cultivan como patrimonio de su cultura.

Así, el concepto Hygge en Dinamarca tiene que ver con el ambiente, la experiencia y el goce, derivado de la atmósfera que proveen los objetos, que se convierten en vehículos de bienestar. Está vinculado directamente con la luz y el valor que los daneses otorgan a la luz de una vela, Meik Wiking (2017, p.32). Busca que los objetos sean Hyggelige; es decir, creadores de Hygge a través de una iluminación bien pensada y relajante.

Poul Henningsens PH-Lampe von 1925

A la luz de este concepto se define toda una serie de requerimientos de diseño con los que cada propuesta ha de ser compatible. Este hecho fundamental, conceptual, proveniente de una idea socio-cultural por todos compartida, ha condicionado el aspecto, la estructura, las formas, los materiales, etc., de los productos del diseño danés. Un ejemplo claro es la lámpara PH de Paul Henningsen, cuya configuración y topología, obedece a ese deseo de los daneses por filtrar la luz, crear escenarios iluminados diferenciados, como si se tratara de remansos, oasis de relajación, que sobresalen en la penumbra de los espacios bien diferenciados de actividad, descanso o relajación, de sus lugares de estancia: hogar, oficinas, bares, locales, etc.

Existen otros conceptos diseño que influyen directamente en la configuración de la cultura de los objetos dentro en otras sociedades: Gezelligheid en Holanda, Koselig en Noruega, Hominess en Canadá, Gemütlichkeit en Alemania, etc.

El proceso social del diseño con identidad cultural

Volviendo a la pregunta sobre cómo diseñar de modo tal que la identidad cultural agregue valor estético, formal y emocional, podemos decir que su abordaje depende  de tres aspectos fundamentales:

Emocionalidad y comunicación

Los productos a diseñar deben contener y comunicar valores, costumbres y creencias de la cultura referente, buscando que, a través de su uso, se genere un estilo de vida más cercano a las necesidades de identidad buscadas, posibilitando el reencuentro con la esencia, el ser social.

Ese reencuentro con la esencia, habla de un profundo diálogo interno, íntimo y privado, que permita al individuo entrar en un estado de inspiración y silencio (para poder escuchar su interior), recrear espacios con elementos tomados del entorno, de la naturaleza, de la flora y la fauna, del paisaje; que favorezcan actividades de contemplación gracias a su poder estimulante, permitiendo el goce de los sentidos, la renovación de fuerzas, etc.

Lo intercultural

La interculturalidad describe la interacción, el intercambio entre dos o más culturas y/o subculturas, de manera respetuosa, horizontal, integradora y «sinérgica». Debe ser sinérgica ya que de estas relaciones múltiples se generan nuevas realidades y cada cultura se reinventa en el proceso (M. Borboa, 2006).

La interculturalidad depende de varios factores que afectan la calidad de los resultados. Se requiere de una estructura que permita y regule el equilibrio entre las relaciones de poder, que pueden ser desiguales. Por ejemplo: diferentes sistemas económicos (ricos y pobres), creencias religiosas, sistemas políticos, tradiciones culturales, sociales, etc. El enfoque intercultural desde el más amplio punto de vista, formula tres etapas clave:

Negociación

Las partes establecen de forma clara y honesta sus aspiraciones, sus creencias y sus valores, para crear una simbiosis que involucre la aceptación de la contraparte, la comprensión de su realidad, de su universo y evite la confrontación.

Penetración

Posteriormente al conocimiento del otro o del nuevo proceso, se requiere «ponerse en los zapatos del otro»; es decir, tratar de asimilar el punto de vista del otro, el nuevo; y actuar como si fuera propio.

Descentralización

Se trata de reconocer la nueva dimensión de la relación verificada; es decir, tomar distancia de los dos planteamientos de origen, y analizarlos, compararlos desde uno nuevo (el creado). En otras palabras, se trata de un ejercicio prospectivo.

Migración y abstracción

Una vez asumidos los aspectos interculturales más relevantes y estratégicos para el diseño, viene el proceso de materialización, que debe observar las fases inspiración-abstracción-conceptualización-creación. En los procesos de diseño con identidad cultural se debe obligatoriamente partir de un estudio que permita identificar aquello que particularice, para lograr la diferenciación buscada.

Pueden darse diferentes niveles de identidad, según la profundidad y los alcances propuestos para el producto a diseñar. Por ejemplo, preguntarse hasta dónde se quiere llegar. Adicionalmente, en base a un ejercicio más industrial que artístico, se debe pensar en el cliente objetivo. ¿Cuáles son las intenciones ocultas?, ¿qué se quiere lograr con los productos? La respuesta estará dada por los efectos que se generen en la interacción con el objeto y el usuario.

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